Maison Saint-Cyr

La Maison Saint-Cyr, également appelée Maison de Saint Cyr, est une maison de maître de style Art nouveau située au numéro 11 du square Ambiorix, à Bruxelles. Elle est conçue par l’architecte Gustave Strauven pour le peintre et décorateur Georges Léonard de Saint-Cyr, sur une parcelle particulièrement étroite du quartier des Squares. Construite entre 1901 et 1903, elle constitue l’une des réalisations les plus singulières de l’Art nouveau bruxellois. Par l’exubérance de sa façade, la virtuosité de ses ferronneries, l’originalité de son organisation intérieure et la diversité de ses décors, elle occupe une place à part dans l’œuvre de Strauven et dans l’histoire architecturale de Bruxelles.
Lorsque Gustave Strauven entreprend ce projet, il est encore un jeune architecte, mais sa formation est déjà marquée par plusieurs expériences importantes. Il a travaillé dans le bureau de Victor Horta entre 1896 et 1897 comme dessinateur, ce qui le place au contact direct de l’un des principaux fondateurs de l’Art nouveau belge. L’influence de Horta se perçoit dans l’attention portée à la lumière, à la fluidité des circulations, au rôle de la cage d’escalier et à l’intégration des éléments structurels dans une composition décorative plus vaste. Strauven ne se contente toutefois pas de prolonger cette filiation. Son écriture est plus nerveuse, plus graphique, parfois plus démonstrative. Elle pousse l’Art nouveau vers une expressivité très personnelle, où la ligne devient presque un sujet en soi.

Après son passage chez Horta, Strauven travaille à Zurich, entre 1897 et 1899, dans le bureau des architectes Alfred Chiodera et Theophil Tschudy. Cette expérience suisse semble avoir joué un rôle important dans sa formation. Des rapprochements ont été proposés entre certains dispositifs de la Maison Saint-Cyr et des réalisations zurichoises de Chiodera et Tschudy, notamment la Villa Patumbah, construite dans les années 1880. Ces rapprochements concernent en particulier le traitement de la cage d’escalier, du lanternon central, de certains dispositifs intérieurs et de plusieurs éléments à la fois architecturaux et décoratifs. La Maison Saint-Cyr ne peut donc pas être lue seulement comme une œuvre issue de l’école de Horta ; elle condense également une culture internationale, nourrie par le passage de Strauven en Suisse et par son intérêt pour les arts appliqués.

Avant même la construction de la Maison Saint-Cyr, Strauven participe aux milieux bruxellois de l’art décoratif. Plusieurs de ses dessins sont publiés ou commentés dans la revue La Gerbe, fondée à Bruxelles en 1898, notamment des projets de couverture, d’éclairage public, de boîte aux lettres ou d’objets décoratifs. Cette culture du dessin, de l’objet et de la ligne se retrouve pleinement dans la maison du square Ambiorix. L’architecture y dépasse la seule composition des murs et des volumes : elle inclut les ferronneries, les menuiseries, les vitraux, les détails techniques, les objets intégrés et jusqu’aux dispositifs domestiques. La maison apparaît ainsi comme une œuvre de jeunesse, mais non comme une œuvre naïve. Elle associe l’apprentissage chez Horta, l’expérience zurichoise, le goût des arts décoratifs et une curiosité technique qui accompagnera Strauven dans la suite de son parcours.

La parcelle confiée à l’architecte est extrêmement étroite, d’environ quatre mètres de large. Cette contrainte devient l’un des moteurs du projet. Strauven développe la maison en hauteur et en profondeur, en organisant les espaces autour d’une grande cage d’escalier éclairée par une verrière. Ce dispositif forme un véritable puits de lumière au cœur de l’édifice. Il permet d’éclairer les pièces voisines, d’articuler les circulations et de créer une respiration verticale dans un bâtiment qui aurait pu paraître confiné en raison de l’exiguïté du terrain. L’organisation intérieure ne se limite donc pas à la succession classique des pièces en enfilade propre aux maisons bruxelloises ; elle est traversée par une logique plus complexe, où la lumière, les vues intérieures et les circulations jouent un rôle essentiel.

La façade principale constitue l’élément le plus célèbre de la Maison Saint-Cyr. Très étroite, elle est composée comme une superposition de loggias, de balcons, de baies vitrées, de consoles et de ferronneries. La pierre blanche, la brique claire, la brique rouge, le verre, le bois et le métal y sont associés dans une composition verticale très dense. Les ferronneries forment un réseau de courbes, de lignes végétales, de motifs géométriques et d’entrelacs qui donnent à la façade son caractère presque organique. Chaque balcon possède son propre dessin, ce qui accentue la richesse plastique de l’ensemble. L’élévation semble moins construite par niveaux que par une sorte de mouvement ascendant, où les lignes métalliques accompagnent et prolongent la structure.

La Maison Saint-Cyr a souvent été décrite comme une œuvre excessive, parfois qualifiée d’Art nouveau baroque. Cette qualification traduit à la fois l’admiration et la réserve que l’édifice a pu susciter. Par rapport à l’Art nouveau plus maîtrisé de Horta, la façade de Strauven paraît plus spectaculaire, plus exubérante, presque théâtrale. Elle ne cherche pas la retenue, mais l’intensité. Les éléments décoratifs ne sont pas ajoutés à l’architecture ; ils en deviennent l’un des principes de composition. La ferronnerie, en particulier, joue un rôle déterminant. Elle n’est pas seulement garde-corps, clôture ou ornement : elle est une écriture, une manière de donner à la façade son rythme, son relief et sa personnalité.

La grille de clôture du jardinet participe fortement à cette image. Aujourd’hui indissociable de la maison, elle ne figurait pourtant pas dans le projet joint à la demande d’autorisation de bâtir du 17 avril 1900. La plus ancienne photographie connue de l’édifice, publiée en 1902-1903 dans les Monographies de bâtiments modernes d’A. Raguenet, montre que le jardinet était alors séparé de la rue par une simple haie. La grille actuelle fut placée ensuite et donna lieu, en 1903, à plusieurs échanges avec l’administration communale de Bruxelles. Les objections ne portaient pas directement sur la qualité artistique de la ferronnerie, mais sur sa conformité aux prescriptions de hauteur et de type de clôture applicables au square Ambiorix. Ce qui apparaissait alors comme une entorse aux règles administratives est devenu l’un des éléments les plus reconnaissables de l’édifice.

Derrière cette façade célèbre, la Maison Saint-Cyr présente un intérieur beaucoup plus éclectique que ne le laisse supposer son image extérieure. Les décors Art nouveau y côtoient des références néo-Renaissance flamande, Louis XVI, Empire, japonisantes, chinoises ou Art déco. Cette diversité ne relève pas d’un simple désordre décoratif. Elle témoigne à la fois du projet initial, des goûts du commanditaire, des interventions des propriétaires successifs et de l’évolution des usages domestiques au cours du XXe siècle. La maison ne se présente donc pas comme un manifeste stylistique homogène, mais comme une succession d’ambiances et de strates.

Georges Léonard de Saint-Cyr occupe la maison de 1903 à 1909. Son nom demeure attaché à l’immeuble, bien qu’il n’y ait vécu que quelques années. Après son départ, la maison est acquise par la famille Leurs, qui l’occupe jusqu’en 1954 et y apporte plusieurs transformations importantes. Ces modifications concernent aussi bien le confort moderne que les décors. L’eau courante, l’électricité, le téléphone et d’autres aménagements transforment progressivement l’usage de la maison. Certaines pièces sont adaptées aux goûts des occupants. Le salon Louis XVI-Empire prend des tonalités chinoises dans les années 1920. La grande chambre est modifiée dans un esprit Art déco dans les années 1930. D’autres espaces sont recouverts, simplifiés ou transformés. Ces interventions ont parfois brouillé la lecture de l’état d’origine, mais elles font aussi partie de l’histoire matérielle de la maison.

La cage d’escalier constitue l’un des dispositifs intérieurs les plus remarquables. Placée au centre de la composition, éclairée par une verrière, elle organise les circulations et distribue la lumière. Elle met en relation les différents niveaux et crée une verticalité intérieure qui compense l’étroitesse de la façade. Les jeux de miroirs, les stucs, les boiseries, les arcades, les garde-corps et les vitraux contribuent à dilater l’espace. Aux étages supérieurs, les circulations suspendues et les passerelles accentuent cette impression d’un intérieur construit autour du vide et de la lumière.

La salle à manger, située côté jardin, présente un décor néo-Renaissance flamande. Elle associe lambris, plafond à poutres, cheminée, vitraux et éléments de boiserie. Ce décor contraste avec d’autres pièces de la maison, plus classiques ou plus marquées par l’Art nouveau. Le salon chinois témoigne quant à lui des transformations postérieures et de l’attrait pour des références culturelles alors considérées comme exotiques. Cette juxtaposition de styles peut surprendre, mais elle constitue l’un des caractères les plus intéressants de l’édifice. La Maison Saint-Cyr n’est pas seulement une façade Art nouveau : c’est aussi une maison habitée, transformée, appropriée, où plusieurs époques ont laissé leur empreinte.

Strauven manifeste également, dans cette maison, un intérêt marqué pour les matériaux et les dispositifs techniques. L’usage de la brique de verre y est particulièrement significatif. L’architecte s’intéresse très tôt à ce matériau et dépose en 1900 un brevet relatif à l’exploitation du verre comme brique ordinaire. Cette présence de briques de verre dans la Maison Saint-Cyr précède les usages plus largement diffusés du matériau dans l’architecture belge du début du XXe siècle. Elle montre que Strauven n’est pas seulement un dessinateur virtuose de ferronneries, mais aussi un architecte attentif aux innovations matérielles.

La maison conserve aussi son monte-plats d’origine, reliant la cuisine du demi-sous-sol à la salle à manger du bel étage. Intégré aux boiseries de style néo-Renaissance flamande, ce dispositif domestique prend un intérêt particulier lorsqu’on le rapproche des recherches ultérieures de Strauven, qui déposera en 1909 un brevet pour un monte-plats rationnel. L’objet témoigne d’une attention aux usages quotidiens, au fonctionnement de la maison et à l’intégration des techniques dans l’architecture.

L’histoire récente de la Maison Saint-Cyr est indissociable de son chantier de restauration. Après plusieurs décennies durant lesquelles l’édifice avait perdu une partie de sa lisibilité et présentait d’importants besoins de conservation, une première campagne est menée en 2008-2009. Celle-ci porte principalement sur la stabilisation de la façade avant, dont l’état nécessitait une intervention technique. Ce travail, conduit par des ingénieurs, permet d’assurer la conservation de l’élévation sur le square Ambiorix, devenue l’une des images les plus reconnaissables de l’Art nouveau bruxellois. Cette campagne constitue une étape essentielle dans la sauvegarde du bâtiment, mais elle ne correspond pas à l’achèvement complet de la restauration de la maison ni même de l’ensemble des éléments décoratifs de la façade principale.

À partir de 2015, une seconde campagne est engagée sous la conduite du bureau MA² - Metzger et Associés Architecture, sous la direction de Francis Metzger. Cette intervention porte sur les intérieurs, les toitures, la façade arrière et les espaces extérieurs, mais elle revient également sur certains éléments de la façade principale laissés en attente ou nécessitant une reprise plus fine. Il appartiendra notamment à cette campagne de revisiter plusieurs éléments décoratifs de la façade avant, dont les vitraux et certains détails architecturaux. Le chantier, mené jusqu’en 2019, aborde donc la maison dans son ensemble : non seulement comme une façade spectaculaire, mais comme un édifice complet, composé d’espaces intérieurs, de décors, de dispositifs techniques, de toitures, de façades secondaires et d’éléments extérieurs contribuant à sa conservation.

Cette seconde campagne s’appuie sur un important travail d’études préalables. Les recherches d’archives, les sondages stratigraphiques, les relevés dimensionnels, l’examen des pathologies et l’analyse des traces conservées permettent de mieux comprendre les différents états de la maison. Les études menées par l’Institut royal du Patrimoine artistique, ainsi que par les historiens de l’architecture Olivier Berckmans et Carlo R. Chapelle, nourrissent cette compréhension. Les documents permettant d’établir avec certitude l’état final de la maison en 1903 n’ayant pas tous été retrouvés, la restauration doit confronter les sources disponibles, les avant-projets, les projets connus, les photographies anciennes et les indices matériels révélés par le bâtiment lui-même.

La difficulté du chantier tient au caractère profondément stratifié de la Maison Saint-Cyr. Certaines pièces conservent des éléments attribuables à l’état initial, d’autres ont été transformées au fil des occupations successives. La restauration ne pouvait donc pas consister à effacer mécaniquement toutes les strates postérieures pour revenir à un état supposé unique. Elle a dû distinguer ce qui pouvait être restauré ou restitué avec certitude, ce qui devait être conservé comme témoin d’une transformation significative, et ce qui ne pouvait être recréé sans basculer dans l’hypothèse. Cette approche conduit à une restauration différenciée, attentive aux matériaux, aux décors, aux traces d’usage et à la réversibilité des interventions.

Les démontages précautionneux révèlent des décors oubliés ou dissimulés par des interventions ultérieures. Des fragments de papiers peints, des couches de couleurs, des traces de lambris, des détails d’assemblage dessinés directement sur les murs, mais aussi des éléments plus modestes, tels que des journaux utilisés comme couches de préparation ou des objets abandonnés dans les planchers, permettent de mieux comprendre l’histoire matérielle de la maison. Ces indices orientent les choix de restauration et permettent, dans plusieurs cas, de reconstituer un état ancien avec une précision suffisante.

Dans l’ancienne salle à manger, située côté jardin et devenue salle polyvalente, le chantier permet de retrouver la symétrie de la pièce par la restitution d’un grand châssis intérieur, reproduit d’après son pendant conservé. La cheminée ronde retrouve sa finition en briques vernissées vertes grâce à un dégagement manuel délicat réalisé par des artisans restaurateurs. Les mêmes briques apparaissent dans les voussettes, à nouveau rendues visibles. Les lambris, les papiers peints gaufrés, les granitos et les teintes anciennes sont restaurés ou reconstitués à partir des fragments et témoins retrouvés. La pièce retrouve ainsi une cohérence d’ensemble, sans effacer les marques de son histoire.

La grande cage d’escalier constitue un autre moment important du chantier. Le vitrail de la verrière est déposé pour être restauré en atelier, tandis qu’un contre-lanterneau est installé en toiture afin d’assurer sa protection et de maintenir l’éclairage naturel du cœur de la maison. Les décors en stuc sur bois manquants sont complétés par moulage, les cartons-pierres sont reconstitués à partir de contretypes réalisés en atelier, et les éléments décoratifs conservés sont stabilisés ou restaurés selon leur état. Cette intervention redonne à la cage d’escalier son rôle central, non seulement comme circulation, mais comme véritable dispositif spatial et lumineux.

Le hall d’entrée, dont des traces de décor japonisant avaient été retrouvées, fait également l’objet d’une intervention prudente. Lorsque les éléments conservés permettent une restitution fiable, celle-ci est engagée. Lorsque les traces sont trop fragmentaires, la restauration évite l’invention. Ainsi, certains papiers peints ou certaines cheminées disparues ne sont pas recréés de manière arbitraire. Dans plusieurs cas, des solutions réversibles sont privilégiées, afin de permettre une restitution ultérieure si de nouvelles sources documentaires apparaissaient. Cette attitude donne au chantier une dimension méthodologique importante : restaurer ne signifie pas compléter à tout prix, mais savoir reconnaître les limites de la connaissance disponible.
Les faïences, les vitraux, les boiseries, les stucs, les granitos, les menuiseries, les peintures décoratives et les éléments métalliques font chacun l’objet d’interventions spécifiques. Les faïences de l’ancienne salle de bain sont démontées avec précaution puis réutilisées dans la même pièce, avec leur calepinage d’origine, pour une nouvelle fonction de cuisine. Ailleurs, les teintes des menuiseries, les faux marbres, les finitions de sol ou les papiers peints sont restaurés, reconstitués ou remplacés par des alternatives compatibles lorsque les données historiques sont insuffisantes.

Le chantier de restauration révèle ainsi la complexité d’un édifice longtemps réduit à l’image spectaculaire de sa façade. Il montre que la Maison Saint-Cyr est aussi un intérieur, une succession de décors, un assemblage de techniques, un ensemble de traces et de décisions accumulées. La restauration conduite par MA² entre 2015 et 2019 ne cherche pas à figer la maison dans une image idéale de 1903, mais à rendre lisible l’épaisseur de son histoire. Elle permet de comprendre l’œuvre de Strauven dans sa richesse matérielle, tout en reconnaissant les transformations qui ont accompagné la vie du bâtiment.

La Maison Saint-Cyr occupe ainsi une position particulière dans la carrière de Gustave Strauven et dans l’histoire de l’Art nouveau bruxellois. Elle est à la fois une œuvre de jeunesse, une maison expérimentale, une composition urbaine spectaculaire, un intérieur stratifié et un objet patrimonial dont la restauration récente a révélé toute la complexité. Son importance ne tient pas seulement à l’exubérance de sa façade, mais aussi à la manière dont elle réunit architecture, décor, technique, artisanat et usage domestique. Restaurée dans ses principales composantes, elle offre aujourd’hui une lecture plus complète de l’œuvre de Strauven et du destin d’une maison devenue l’un des emblèmes du quartier des Squares.

La révélation des études préalables

Bien que des informations importantes aient été révélées par les études menées par l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA) ainsi que par les historiens de l’architecture Olivier Berckmans (dès 2003) et Carlo R. Chapelle, de nombreuses interrogations subsistaient. Les détails du projet achevé en 1903 sont peu connus, les documents attestant de l’état final de la maison n’ayant pu être retrouvés. Le travail de comparaison des archives entre l’avant-projet et le projet, ainsi que leur mise en corrélation avec les résultats de sondages stratigraphiques de l’IRPA ont néanmoins permis de retracer l’évolution de la construction. Une seconde campagne d’analyses mit au jour de nouvelles données stratigraphiques et les recherches historiques supplémentaires permirent d’en apprendre un peu plus sur le personnage de Gustave Strauven, dont un unique portrait a été découvert. Un relevé dimensionnel précis ainsi qu’une étude des pathologies du bâti alimentent, quant à eux, le recueil de connaissances du lieu.

Une maison particulière

Gustave Strauven est encore jeune architecte lorsqu’il entreprend le projet de conception d’un hôtel de maître pour le compte de l’artiste peintre Georges Léonard de Saint-Cyr et son épouse. Bien qu’ayant fait ses classes auprès de Victor Horta, on sent dans la réalisation de cette maison, au-delà des entrelacs spectaculaires des ferronneries – s’éloignant d’ailleurs du travail d’Horta – ou de la délicatesse de l’approche circulatoire, une certaine candeur dans les détails. On trouvera, d’ailleurs, grâce au démontage précautionneux des décors, les détails d’assemblages dessinés à même les murs, comme autant de décisions prises au vif en cours de chantier.

Georges Léonard de Saint-Cyr ne vécut que quelques années dans cette maison du square Ambiorix (1903-1909), mais son nom est resté attaché à l’immeuble malgré les passations d’occupation. C’est au cours des 45 années suivantes (1909-1954) que des transformations majeures ont été apportées au lieu, tant au niveau du confort (eau courante, électricité, téléphone) qu’au niveau décoratif. Le salon Louis XVI/Empire a pris des tonalités orientales chinoises chères au propriétaire de cette époque. L’Art Déco des années 1930 a teinté la grande chambre à coucher, modifiant les cloisonnements initiaux. Plus tard, le style japonisant du hall principal fut dissimulé derrière un décor plus sage, les papiers peints furent recouverts et les couleurs mises au goût du jour. Il a parfois été possible de dater très précisément l’une ou l’autre intervention grâce aux traces laissées par les intervenants : un journal utilisé comme couche de préparation ou comme emballage d’une boîte à tartines retrouvée entre les planches…

Les interventions successives laissent souvent des traces grâce auxquelles nous sommes parfois en mesure de reconstituer l’état initial ou le premier état connu et jugé intéressant de certaines pièces tandis que, pour d’autres, les vestiges sont à ce point sporadiques qu’une intervention relèverait plus de l’invention que de la reconstitution. C’est le cas, par exemple, de la pièce accueillant le Salon chinois qui ne retrouvera pas son décor classique, de même que certains décors néo-Renaissance flamande de la salle à manger ou encore des cheminées ayant désormais disparu.

La restauration comme héritage

Le programme du maître d’ouvrage pour la maison qui deviendra, à terme, son habitation personnelle, laisse une grande liberté puisque ne dérogeant en rien à la destination première du lieu. Néanmoins, l’habitabilité d’autrefois n’étant plus celle d’aujourd’hui, certains aménagements, nécessaires au bon usage et au confort des occupants, sont indispensables. Cela demande une intégration judicieuse et responsable dans un bâtiment et une histoire qui perdurera bien longtemps après notre intervention, qui devra donc être réversible. Les restaurations ou restitutions sont conçues et appliquées de manière à être à la fois identifiables pour un œil averti, et presque insaisissables lorsqu’elles s’offrent au regard.

« Mieux vaut consolider que réparer, réparer que restaurer, restaurer que construire. » Cette philosophie de restauration, bien qu’étant le fil rouge de chaque décision prise pour le projet, est sans cesse remise en question par la nature même de l’objet. Une zone semblant ne nécessiter qu’un entretien peut parfois révéler de réels enjeux de restitutions, alors que l’état général d’une autre partie est plus optimiste qu’initialement perçu. La phase préalable des démontages aux fins des différents relevés a permis de révéler de nombreux décors, oubliés derrière des années d’interventions.

Ainsi au rez-de-jardin, la grande salle polyvalente (nouvelle fonction de l’ancienne salle à manger) retrouve sa symétrie avec la restitution d’un grand châssis intérieur, dont le pendant, toujours en place, a servi de modèle pour sa reproduction à l’identique. La cheminée ronde retrouve sa finition originelle, en briques vernissées vertes, grâce à un dégagement manuel précautionneux réalisé par des artisans restaurateurs spécialisés. Ces mêmes briques composent également le motif des voussettes, à nouveau visibles.

Le long des murs mitoyens dans cette pièce, un lambris de composition relativement sobre était en fait peint d’un vert puissant et couvert d’un glacis donnant toute sa profondeur à la composition générale. Le tout était rehaussé d’un papier peint gaufré à fond vert et motif bronze. Malgré les faibles quantités de ce papier retrouvées sur place, le motif a pu être reconstitué et la partie supérieure de la pièce en être revêtue. Au sol, les granitos sont réparés, restaurés et, par endroit, reconstitués d’après les teintes et compositions d’origine, permettant ainsi à la pièce de retrouver sa cohérence globale. 

En termes de restauration, certains choix de Gustave Strauven – ou ceux de Monsieur de Saint-Cyr ou bien encore des artisans appelés pour ce travail ? – peuvent surprendre. Les teintes mises au jour par les études stratigraphiques, la concordance entre un soubassement appareillé de carreaux de verre blanc et turquoise d’une part et, d’autre part, un papier peint à motif floral, peuvent à priori générer un questionnement sur la correspondance entre ces éléments. En tant qu’architecte restaurateur, il n’est pas de notre responsabilité de gommer ces incongruités, mais au contraire de les assumer comme autant de témoignages d’une époque qui n’est plus la nôtre.

La multiplicité des styles des décors (néo-Renaissance flamande, Chinoiserie début XX^e siècle, Art nouveau, Art Déco, classique, néo-Empire, etc.) et la variété des supports (bois, stuc, pierre, papier, faïence, entre autres) supposent souvent l’implication de plusieurs corps de métier pour une seule et même composition. Ainsi dans le salon néo-Renaissance flamande du bel étage, les lambris ouvragés côtoient une cheminée parée de carreaux de Delft, un papier gaufré aux motifs particulièrement délicats, ou encore des vitraux pourvus des armoiries de la famille de Saint-Cyr. De la même manière, le vrai chêne des lambris ou du parquet est imité sur les décors en relief du plafond.

Dans la grande cage d’escalier, la restauration du vitrail a nécessité sa dépose complète pour le travail en atelier. Afin d’assurer sa pérennité, un contre-lanterneau se conformant aux nécessités actuelles a été placé en toiture et assure ainsi l’éclairage diurne de la cage d’escalier et des couloirs suspendus. Les décors en stuc sur bois manquants ont été complétés grâce à des moulages et reconstitués in situ. Afin d’assurer la transposition, ceux-ci sont appliqués au moyen d’une fine feuille de papier japonais, puis retravaillés. Pour reconstituer les cartons-pierres, on a également utilisé la technique du moulage, mais le restaurateur de papier peint a dû fabriquer un contretype en atelier. 

Le décor japonisant de l’entrée principale, dont des traces ont été retrouvées au plafond, a été reconstitué. Par contre, les trop faibles quantités de motifs du papier peint ne permettent pas d’extrapoler ou de retrouver une référence similaire. Dès lors, un papier simple peint dans la teinte retrouvée a été mis en place. De la même façon, de la cheminée ne subsistaient que quelques traces au sol. Ainsi, plutôt que d’installer un élément hétéroclite, le décor de lambris a été poursuivi, mais mis en place de manière réversible. Il pourra être démonté facilement, dans le cas où une découverte documentaire ultérieure permettrait une reconstitution historiquement fidèle.

Les faïences murales constituent toujours un défi particulier, l’adhésion au support rendant le démontage délicat. Ici les faïences et frises de l’ancienne salle de bain ont pu être démontées et réutilisées avec le calepinage d’origine, dans la même pièce, pour une fonction différente, mais correspondante, à savoir la nouvelle cuisine.

Ailleurs, les éléments dont la présence a pu être confirmée par les études sont reconstitués (teinte des menuiseries, décor peint « faux marbre » dans la cage d’escalier secondaire, finition de sol, etc.) tandis que ceux dont toute trace a disparu ont été remplacés par des alternatives en harmonie avec les éléments restaurés.

Les témoins qui nous sont parvenus sont autant de marqueurs renouvelés de la vie du bâtiment. Grâce à l’effort conjoint des entreprises et artisans impliqués dans le projet, du maître d’ouvrage, des historiens de l’art ainsi que de l’IRPA et de la Direction du Patrimoine culturel (anciennement Direction des Monuments et Sites), la maison de Saint-Cyr, dorénavant entièrement restaurée, accueillera bientôt un programme partiellement renouvelé, qui assurera la transmission de cet immeuble exceptionnel aux générations futures. La maison se réapproprie une mémoire, diluée par le temps, maintenant à nouveau perceptible au quotidien par les occupants, et de manière ponctuelle par les visiteurs occasionnels. 

Lise Cuykens

Extraits de Bruxelles Patrimoines - Décembre 2018, n°29